张若虚的《春江花月夜》诗中是怎样写春、江、花、月、夜的？

一、张若虚的《春江花月夜》诗中是怎样写春、江、花、月、夜的？

张若虚《春江花月夜》简析

春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明。江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月，江月何年初照人?人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水。白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼?可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去，捣衣砧上复还来。此时相望不相闻，愿逐月华流照君。鸿雁长飞光不渡，鱼龙潜跃水成文。昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。不知乘月几人归，落月摇情满江树。【注释】

春江花月夜：乐府《清商曲·吴声歌》旧题，始创于陈后主。滟滟：动荡闪光貌，这里指月光。芳甸：春天的原野， 郊外之地叫做 甸。霰：雪珠。流霜：比喻空中月色朦胧流荡。汀：水边沙地。青枫浦：一名双枫浦，在今湖南济阳济水中。这里泛指荒僻的水边之地。扁舟：小船。明月楼：代指明月照临的楼头的思 妇。玉户：门的美称。捣衣砧：古人洗衣，置石板上，用棒槌棰击去污。这石板叫捣衣砧。捣，反复捶击。鸿雁：古人说鸿雁能传送书信，事见《汉书·苏武传》。光不度：意谓飞不过这片无尽的月光，也就是书信不到之意。鱼龙：这里是偏义复词，龙字无义。古乐府《饮马长城窟行》：“客从远方来，遗我双鲤鱼。 呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。”后以鱼书指书信, 这句意思同上句,水成文，也就是虚幻同水花之意。闲潭：幽静的水边。 潭通浔。 下文“江潭”的“潭”同。碣石：山名，在河北。 指北方。 潇湘：水名，潇水在湖南零陵入湘水，这一段湘水叫潇湘，指南方。乘月：随着月色。

【鉴赏】

这是一首著名的离情诗，描写了春天江边月夜下的美景，抒发了思妇游子的相思之情，并生发出了对人生的哲理性的思索。

诗以春江花月夜为背景，以月轮的运行为线索展开。从起句到“皎皎空中孤月轮”，写了月亮升起时江边花林景象，描绘出了一幅轻彩淡痕，澄明恬静，神韵飞动的水墨彩图。图中，春潮涨起， 与大海相平， 一轮明月冉冉而生，月光随波流动，轻洒银辉，于是，春江景物笼罩在月色之中：江流环绕芳野， 花林闪着银 光; 空中月光似天降流霜, 不见飞动; 江畔白沙与月光融成白茫茫一片， 江天共一色纯洁无瑕，明月皎皎在清空中孤单清静……

静穆的月，引发了诗人一连串诗意的哲理性问题， 从“江畔何人初见月”到 “但见长江送流水”，正是诗人对月的苦苦思索，年年岁岁，月是终古不变，而对月之人却代代更替，上演了无穷无尽的一幕又一幕。宇宙无限，而人生有限， 由无数个有限人生组成的延续不断的人类，如长江水一般长流不逝，而个体的人生却是如流水匆匆而逝，这明月就始终永恒地注视着一切，静默不语， 它在期待何人呢?……

想到这里，诗人的视线追随着一片白云，飘于青枫浦上，他又起了一种感慨：生命短暂，应该珍惜，而天下，又有多少思妇游子，在重复着千百年来的两地悲愁呢！于是，很自然地，从“白云一片去悠悠”开始，诗歌转入到了抒写离情。这其中，前半部分写思妇，她在楼上徘徊，月光如思情相随而形影不离，照着她的妆镜台，照着卷帘，照着捣衣砧……让她想随月光飞去离人身边，然而鸿雁不可传书，鱼龙不可捎信，皆因路途太遥远，它们帮不上忙。后半部，则写了游子的悲愁，他在梦中见春花凋零，悲伤青春过半，归期未卜，梦醒时，落月西斜，徒然映照着似流逝青春的东去长江水。春江花月夜将尽了，斜月藏入海雾中，天南海北，无限路途，游子的心坠入了人生的迷雾中，他怆惘不知，这样的月夜中，有几人能幸运归去?而他只有看着落月，将满怀愁情借落月余辉洒在江边的树上……

诗在绘春江花月夜的美景中入墨，在叹幽忧别情中收尾，抒发了对人生有限的无可奈何的感喟，又交织着对生活的期待和哲理性的思索，景、情、理水乳交融，别有一种清丽雅致的神韵。

【春江花月夜】

　　春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明。江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月，江月何年初照人。人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水。白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼。可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。此时相望不相闻，愿逐月华流照君。鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。不知乘月几人归，落月摇情满江树。

　　张若虚（660～720），字不详，扬州（今江苏扬州）人。唐代诗人。张若虚生平事迹不详，唯知曾任兖州兵曹。神龙中，与贺知章、贺朝、万齐融、邢巨、包融齐名，又与贺知章、张旭、包融号称“吴中四士”。今仅存诗二首。

　　《春江花月夜》本为乐府旧题，相传为陈后主所创，内容是写艳情的“宫体”诗。隋及唐初人仿作逐渐将其改变为写景诗，但仍为五言短篇。张若虚首次将这一旧题改造成长篇七言歌行，对春江花月夜景作尽情描绘，对自身内在情感与诗的情韵意境作淋漓酣畅的展示。

　　这首诗着力于诗境的融造，诗以“江”、“月”映照，围绕“春江花月夜”五字囊括了丰富的意象，写江则用海、潮、波、流、汀、沙、浦、潭、潇湘、碣石等为陪衬，写月则用天、空、霰、霜、云、楼、妆台、帘、砧、鱼、雁、海雾等为映照，形成诗境容量的丰富感与充实感。同时，围绕着丰富的意象，诗人的成功之处恰恰在于舍去具象的描摹与刻划，着力于诗境整体的合成。诗中对生命美好的感受体认，对月圆人寿的强烈向往，对人生暂促的惆怅伤感，对宇宙亘古的哲理思索，全都溶浸于既透明纯净又似有似无的春江月色之中，造成一种既明丽又静谧的梦幻般的美的情调与境界。对此，闻一多称为“更敻绝的宇宙意识，一个更深沉更寥廓更宁静的境界”，李泽厚则进而认为，“永恒的江山，无限的风月给这些诗人们的，是一种少年式的人生哲理和夹着悲伤、怅惘的激励和欢愉，闻一多形容为‘神秘’、‘迷惘’、‘宇宙意识’等等，其实就是这种审美心理和艺术意境”，这就一方面从哲学与美学的角度阐释诗境，另一方面又将这种诗境出现的根源，推溯到那一特定时代的士人精神风貌、审美心理及时代性文学主题的广阔的文化背景之上。

春江花月夜赏析

此诗兼写春、江、花、月、夜及其相关的各种景色，而以月光统众景，以众景含哲理、寓深情，构成朦胧、深邃、奇妙的艺术境界，令人探索不尽，玩味无穷。

　　全诗可分前后两大段落。“长江送流水”以前是前一段落，由春、江、月、夜的美景描绘引发关于宇宙、人生的哲理思考。发端两句，展现了“春江潮水连海平，海上明月共潮生”的辽阔视野。一个“生”字，将明月拟人化；一个“共”字，又强调了春江与明月的天然联系。江流千万里，月光随波千万里；江流绕芳甸，月照花林皆似霰。总而言之，月光、江波互相辉映，有春江处，皆有明月，何等多情！诗人立于江畔，仰望明月，不禁产生了“江畔何人初见月？江月何年初照人？”的疑问。对于这个涉及宙宇生成、人类起源的疑问，诗人自然无法回答。于是转入“人生代代无穷已，江月年年只相似，不知江月待何人，但见长江送流水”的沉思。宇宙永恒，明月常在；而人生呢，就个体而言，生命何其短促！然而就人类整体而言，则代代相传，无穷无尽，因而能与明月共存。所以虽然不知“江月何年初照人”，但从“初照”以后，照过一代人，又照一代人。诗人对比明月的永恒，对人生的匆匆换代不无感慨，然而想到人类生生不已，自己也被明月照耀，又油然而生欣慰感。由此又作进一步探求：一轮“孤月”，永照长江，难道是明待她的意中人而至今尚未等到吗？于是由江月“待人”产生联想，转入后一段落。“孤月”尚且“待人”，何况游了、思妇？诗人于是驰骋想像，代抒游子、思妇两地相思、相望之情。

　　诗人想象“谁家今夜扁舟子”，正经过江边的“青枫浦”，目睹“白云一片去悠悠”而生飘泊无定的旅“愁”，于是相思“何处明月楼”。从“应照离人妆镜台”的那个“应”字看，“可怜楼上月俳回”以下数句，都是诗人想象中的扁舟子”想象妻子如何思念自己之词：妻子望月怀人而人终不至，因而怕见月光。但她可以卷起“玉户帘”，却卷不去月光；可以拂净“捣衣砧”，却拂不掉月色。“此时相望不相闻”，而普照乾坤的月华是能照见夫君的，因而又产生了“愿逐月华流照君”的痴想。追随月光照见夫君，当然不可能，于是又想按照古代传说托鸿雁、鲤鱼捎书带信，然而鸿雁奋飞，也飞不出明月的光影；鲤鱼腾跃，也只能激起水面的波纹。接下去，诗人想象中的“扁舟子”思家念妻，由想象而形诸梦寐。他在梦中看见落花，意识到春天已过去大半，而自己还未能还家。眼睁睁地看着“江水流春去欲尽，江潭溶月复西斜”，时光不断消逝，自己的青春、憧憬也跟着消逝，然而碣石、潇湘，水远山遥，怎能乘月归家？以“落月摇情满江树”结束全篇，情思摇曳，动人心魄。自“白云一片”至此，写游子、思妇的相思而以春、江、花、月、夜点染、烘托，想象中有想象，实境中含梦境，心物交感，情景相生，时空叠合，虚实互补，从而获得了低徊宛转、缠绵俳恻、言有尽而意无穷的艺术效果。全诗三十六句，每四句换韵，平、上、去相间，抑扬顿挫，与内容的变化相适应，意蕴探广，情韵悠扬。

　　这篇诗受到明清以来诗论家的高度赞扬。胡应麟《诗薮·内编》卷三云：张若虚《春江花月夜》流畅婉转，出刘希夷《白头翁》上。”锺惺《唐诗归》石：“将春、江、花、月、夜五字炼成一片奇光，真化工手！”陆时雍《唐诗　镜》：“微情渺思，多以悬感见奇。”王尧衢《古唐诗合解》云：“情文相生，各各呈艳，光怪陆离，不可端倪，真奇制也！”闻一多《宫体诗的自赎》更誉为诗中的诗，顶峰上的顶峰”。

春江花月夜赏析

一生只留下两首诗的张若虚就是因为《春江花月夜》而“孤篇横绝，竟为大家”。这首诗中蕴含的人生哲理犹如一股股迎面扑来的浓郁的情感，千百年来，使无数的文人骚客为至倾倒。无怪乎，该诗被闻一多先生誉为：“诗中的诗，顶峰中的顶峰”。

该诗中不仅描绘出了一幅精美的春江月夜图，而且也表现出了丰富细腻的情感。但是，尤为重要的是，在这情感中也渗入了理性的思考，即情中有思。面对如此美丽的图画，面对春江花月夜这五种事物集中体现出的最动人的良辰美景，而许真的是“乐极生悲”吧，清明澄澈的天地宇宙引发了诗人的遐思冥想：“江畔何人初见月？江月何年初照人？”。江月是如此的美丽，美妙的景色不禁使人想到了宇宙的深邃和永恒，从而联想到自己的人生是如此的渺小和短暂。是谁站在江畔，第一个惊诧月色的明媚？光照春江的明月，又是从哪一年开始照耀到人间呢？恐怕已无人能说的清楚。毕竟，人的一生太短暂，太短暂了！人要和时间赛跑，终究是要失败的，人生真的是很容易就逝去了。人类一代代永无穷期地更替，不正是人生短暂的表现吗？而明月却年年相似，这江月为什么会年年依旧呢？可能象世上的离人一样，也在等待着自己的亲人到来吧！“不知江月照何人”这里用了一个拟人的手法，把月亮写的很有感情，为了见到她期待的人，可以年年长明不衰。诗人由仰望月轮，又低头看到大江东流。这滚滚东流的一江春水，多么象消逝着的光阴！“逝者如斯夫；不舍昼夜”，人生，人的青春不就是被这滔滔流水送走的吗？诗人由时空的无限，遐想到了生命的有限，感到神秘而又亲切，表现出一种更深沉，更寥廓的宇宙意识。月相似而人不同的意象，深藏诗人对生命短促的悼惜之情，这种青春感伤的情思贯穿全诗，创造出韵味无穷的意境。

但是全诗的关键还在后文对思妇的描写，思妇因盼望与爱人相见而不得而苦闷。但她仍相信，虽然两人相隔异地，不能声息相闻，但此时一定会共对明月寄托相思。南朝《子夜四时歌*秋歌》中有过这样的名句：仰头看明月，寄情千里光”，是说托月光把自己的相思之情寄给远方的亲人。而在这首诗里，把托月寄情变成“愿逐月华流照君”，感情更为强烈，要求也更为迫切。这里的“逐”字把思妇那种深沉，执着，殷切的思念之情表现的更形象，更具体，更传神，给读者以鲜明的动感。由此可见，诗中虽有对人生短暂的伤感，但这只是缘于对人生的热爱与追求，诗人并没有因此而颓废和绝望，其基调是“哀而不伤”的，体现出初唐的时代之音。

当然由于时代和阶级的局限，这首诗也有一定的缺憾，没有完全脱尽六朝形式主形式主义的影响。但该诗中从众多色彩鲜明的形象中所抒发出的棉邈深挚的情感，同样使人产生心灵的惊悸，特别是对人生感悟的理解和赏析，更能引发读者的一番深思和感悟。这也正是诗人技高一筹的表现，使景情理完美结合，创造出一番新的意境，给人以新的理解和感受。

二、什么是花鸟画？花鸟画一般以什么为表现主题？

宋代是中国花鸟画的成熟和极盛时期，在应物象形、营造意境、笔墨技巧等方面都臻于完美。据《宣和画谱》记载，当时宫廷藏画见于著录的作品有6396幅，其中花鸟画就占一半以上，可见花鸟画在宋代创作之盛况和宫廷对花鸟画的重视程度。

宋 赵佶 瑞鹤图 局部

北宋时期的花鸟画

北宋政权建立后，不少皇帝都爱好文艺，大力倡导发展文化艺术。北宋初期就建立了翰林书画院（后人简称画院），为全国画学最高学术机构。直至南宋末年经久不衰，为两宋绘画艺术的发展奠定了坚实的基础。在花鸟画方面，北宋初期“黄、徐”两种风格，分别被黄居寀和徐崇嗣加以继承和发展。徐崇嗣在其祖父徐熙“落墨花”的基础上，再创用颜色直接迭色渍染的“没骨法”。此法虽具有创新意义，但在帝王喜好黄家风格的风气下，并未受到应有的重视，其影响范围不大。黄居寀不但保持了其父黄筌精工艳丽的风格，而且再创勾勒填彩法，在我国绘画史上有着深远的影响。

五代 徐熙 雪竹图轴 绢本墨笔 151.1x99.2cm 上海博物馆藏

由于审美趣味的不同，徐熙的阔笔、浓墨淡彩等略带野趣的画格不为当时宫廷所接受，而“黄家富贵”则适应了贵族的审美时尚，被奉为绘画艺术的典范。黄居寀秉承父艺，使“黄家富贵”风格的花鸟画艺术风格成为当时画坛的主流，深受宋初诸帝的欣赏，并左右了花鸟花坛。据宋《宣和画谱》记载：北宋内府所藏黄居寀作品有332幅之多，但流传至今的已是凤毛麟角。

宋 黄居寀 山鹧棘雀图 绢本设色 97×53.6cm 台北故宫博物院藏

台北故宫藏的《山鹧棘雀图》轴是黄居寀唯一的传世真迹。此图绢本设色，纵99、横53.6厘米。画幅近处上立着一只尾长体大的山鹧正俯身饮水，情态十分自然。远处一群鸟雀嬉游于泉石棘竹丛中，活泼生动。所描绘的对象有远近、动静、大小、疏密之分，妙趣横生。画面构图紧凑而完整，兼具透视效果。用笔沉稳工致，设色精细富丽，画法与黄筌《写生珍禽图》卷相似，而技法更为成熟洗练，物态的生动程度亦更胜一筹。此图虽无名款，然可信为黄派画风无疑。图上方宋徽宗赵佶所题“黄居寀山鹧棘雀图”八字，更增加了此图的可靠性。

五代 黄筌 写生珍禽图卷 41.5x70.8cm 故宫博物院藏

黄氏一派画法风格在历近百年尊崇之后，由于创作上的程序化，缺少创新等原因，愈来愈趋于板滞，因而到了北宋中期，以崔白、赵昌、吴元瑜为代表的一批花鸟画家“稍稍放笔墨以出胸臆”，使宫廷花鸟画风格为之一变。徐熙野逸的画风，受到了院外士大夫画家的推崇。徐熙画法的奥妙，在沈括的《梦溪笔谈》中有所记载：“徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹青而已，神气迥出，别开生动之意。”又《宣和画谱》卷一七《花鸟三》云：“盖（黄）筌之画则神而不妙，（赵）昌之画妙而不神，兼二者一洗而空之，其为（徐）熙欤！”可谓一语中的。

宋 崔白 寒雀图卷 故宫博物院藏

但徐熙没有作品传世，而近似徐熙画法的传世作品则有崔白《寒雀图》卷。此图构思突出一个“寒”字，画出了在严寒饥饿困境中的一群群小麻雀或飞或栖，顾盼呼应，在动静之间既有分割又有联系，布局巧妙。着墨干湿兼用、用笔松动灵活，敷色清新淡雅，无刻画的痕迹，自然而富生意。

宋 崔白 双喜图 绢本设色 193.7×103.4cm 台北故宫博物院藏

崔白的另一幅作品《双喜图》轴（台北故宫藏）是他57岁左右所作，正是他艺术成熟时期。画面描写郊野里秋末冬初大风骤起的刹那，两只寒鹊栖飞噪鸣于枯木荆树之巅，下端一只野兔正在引首回顾，一动一静形成鲜明对比。双鹊因为风霜的来临，未能营巢，无处栖身而感到烦躁忧虑。画家就是这样把自然具体之景和鸟鹊的特定之情有机结合在一起，创造出生动感人的艺术形象。画面设色较清淡，很少用浓艳的色彩，正如《图画见闻志》《宣和画谱》所说：“体制清澹，作用疏通”“放笔恣呈以出胸臆”是其艺术特色，与黄居寀《山鹧棘雀图》轴描写鸟雀飞鸣啄止的工细艳丽相比，此幅更着重描绘动物的神情，而不满足于形似，在表现真实性、生动性方面获得新的进步，属生动野逸一路，这都显示出崔白在花鸟画创作中新的突破。

宋 赵昌 鸟 23cm×30cm 英国大不列颠博物馆藏

崔白以前的赵昌、易元吉重视写生，注意观察自然生物，故他们的画，兼黄、徐二家之风，这对崔白的花鸟画产生了积极的影响。赵、易注重笔墨，追求简淡、野逸天真之趣，比起画院中一味沿袭“黄体”的花鸟画，他们的作品更多地倾注了对野景野趣的描绘。从崔白的传世作品看，尽管在形式风格上还十分工致优雅，但北宋花鸟画中占主要地位的安乐、平和、富丽的景色，在崔白的几幅作品中已看不见了。这种变化反映了北宋宫廷花鸟画，在表现人对自然的审美感受上，进入了新的自觉阶段。崔白以他创新的花鸟画代替了流传近百年的黄筌画派的一统格局，这一变化，在当时来说，是一种了不起的进步，具有划时代的意义。

宋 赵佶 听琴图轴 147.2x51.3cm 故宫博物院藏

北宋后期，虽然政治腐败，内忧外患不断，并出现了历史上著名的昏君徽宗赵佶。但在艺术方面，尤其是绘画艺术方面，赵佶却是少见的天才，这主要源于赵佶的个人喜好。赵佶酷爱古玩字画，他的书法受唐代薛稷等人书风的影响而最终独创“瘦金体”，他又是中国绘画史上一个有重要影响的人物。他在位期间，下令广罗书画名作，著录为《宣和书谱》《宣和画谱》等图书，对记载传统遗存起到很好的作用。他下令改进和完善了画院的各种管理制度，提高画院画家社会地位与生活待遇。由于他要求画家注重描绘对象的真实性，使得刻意求工、高度写实的画风得到极大发展。

宋 赵佶 芙蓉锦鸡图 绢本设色 81.5×53.6cm 北京故宫博物院藏

赵佶本人的绘画作品也有相当高的艺术水平，成就最大的是他的花鸟画。他的《芙蓉锦鸡图》注重表现对象的写实性。美术理论家邓白对《芙蓉锦鸡图》评论说：“它那华丽的长尾和丰润的颈部的羽毛，把那珍禽的特质精细的勾画出来。由于鸟的运动而产生的较大的重量，使芙蓉微微弯垂，更显得花枝的柔美，把主体的锦鸡，衬托得越加突出，花、鸟、蝶密切的联系起来。在静穆的秋色中，同时也展示了生命的活跃。至于芙蓉的花朵，色泽鲜妍，渲染精妙；叶子的正侧反折，无一相同，也无不真实，充分掌握了对象的生长规律。小菊也摇曳多姿，细腻中有‘傲骨凌霜’的气概。这全是从现实观察得来，运用他熟练的技巧和流畅的笔调，创造了花和鸟的优美动人的形象。”这种刻意求真的描绘和笔墨风格，把花鸟画从古朴天真之趣变为精微灵动，从而使作品达到“画写物外形，要物形不改”的艺术格调。画面徽宗赵佶以瘦金体题“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡。已知全五德，安逸胜凫鹥。”据《韩诗外传》载：“鸡有五德：头戴冠者，文也；足搏距者，武也；敌在前，敢斗者，勇也；见食相呼者，仁也；守夜不失者，信也。”很显然，赵佶借鸡的五种自然天性宣扬人的五种道德品性。此图充分反映了花鸟画具有喻人、喻德、教化习俗的人文含义。

宋 赵佶 梅花绣眼图册页 故宫博物院藏

宋 赵佶 枇杷山鸟图 绢本设色 22.7×24.7cm 北京故宫博物院藏

从赵佶传世作品看，有极为精细工丽和比较粗简拙朴的两种截然不同的风格，精细工丽者如《芙蓉锦鸡图》《梅花绣眼图》页等，粗简拙朴者如《枇杷山鸟图》页，后者画家纯以水墨勾染而成，略似没骨画效果，格调高雅。

南宋时期的花鸟画

发展到了南宋时，花鸟画开始出现了新的变化。在布局上，逐步摆脱五代北宋黄家体制“重彩满填”的做法，而更多地注重“空间灵活”的应用；在技法上，则以工笔画翎毛、粗笔写树石，用工细和粗放相结合的笔法，来描绘不同对象的神情，并已注意到了花枝穿插于空间的关系。这种风格，是南宋花鸟画转变时期的特色。具有代表性的有李迪、李安忠、林椿、马远、马麟等。

马远 梅石凫溪图册页 故宫博物院藏

马远的曾祖、祖父、伯、兄及本人均为画院待诏，从北宋一直延续到南宋。马远大致的活动时间在南宋光宗、宁宗间。以山水成就最为突出，在花鸟画方面也很有创造性。他以山水之法画花鸟，布局灵巧，遂在构图上摒弃北宋时的中景布局，而以边角取景，称之为“马一角”。如《梅石凫溪图》页，此幅集山水花鸟为一体，构图剪裁十分轻巧，写意绘形富有新意。画面侧崖石一角、春水一湾，显示出环境的清幽，向下探出的梅枝既丰富了画面的层次，又把石与自然联系起来。三五成群的野凫溯流而进，或安闲浮泛着，或拍打相追逐，或半身没水觅食，彼此回首照应，情态优美生动，一幅“春江水暖鸭先知”的景象，跃然绢素。梅枝用笔转折方硬，曲攀有力。野凫的画法，稍作细密的用笔，但和一般院体的工致画风又有不同。溪口和远石用淡墨渲染，与远景形成深远的空间效果，有无穷的旷阔之感。

马远 白蔷薇图页 故宫博物院藏

另一件《白蔷薇图》页，绘几朵硕大白蔷薇，深色枝叶相衬，夺目显眼。全图以细笔勾出花形，白粉晕染，枝叶用嫩绿深浅二色涂染，粗细相同，画风活泼，颇具生气，是代表了南宋画院花鸟画的典型风貌。

马麟 层叠冰绡图轴 故宫博物院藏

马远之子马麟，能传家学，人物、山水、花鸟俱精，但传世作品很少。著名的《层叠冰绡图》轴，梅花的画法精工巧丽，而梅枝略为粗放，其花瓣用细笔双钩，淡绿染出萼片和花瓣的底部，再用白粉迭迭晕出花瓣，以表现白梅那种冷艳风韵、冰清玉洁的姿容，与其父马远的《白蔷薇图》一脉相承，但又有自己清劲秀润、内蕴的特色。画中杨皇后的题诗“浑如冷蝶宿花房，拥抱檀心忆旧香。开到寒梢尤可爱，此般必是汉宫妆”，将梅花比作汉宫中的美女一样可爱，诗情画意，婉约动人。

李迪 枫鹰雉鸡图轴 故宫博物院藏

李迪的《枫鹰雉鸡图》轴，是南宋时期罕见的巨幅作品。作者以劲健精确的笔墨，刻画了居高临下神气贯注的苍鹰及惊慌奔逃的雉鸡之间紧张瞬间的情景。形象生动逼真，气势雄伟，笔力挺健结实，细笔画翎毛和粗笔写树石的画法在北宋是没有的，为李氏花鸟画精作。

梁楷 秋柳双鸦图页 故宫博物院藏

梁楷创作的《秋柳双鸦图》页，以“减笔”画法引人注目。梁楷活动于宁宗嘉泰年间，任画院待诏，并赐佩金带，但其性格豪放不羁，不耐画院规矩，将金带悬壁而去，人称梁疯子。梁楷的花鸟画作品很少，《南宋院画录》记载只有几幅。此图为纨扇小景。以行云流水般的优美曲线，勾画出秋夜空寂的意境。从构图、笔墨到形象刻画上，用笔均简到不能再简的地步，寥寥几笔就把花鸟的精神面貌和意境生动地勾画出来。疏落的柳条，萧索的秋夜，宁静的气氛与柳、鸦的动感对比十分成功，使一幅孤柳冻禽的深秋小景跃然纸上，耐人寻味。

像梁楷这样的“减笔”画，虽然带有文人笔墨情趣，但能对物象做到高度概括，具有传神的效果，在两宋花鸟画中是绝无仅有的。这种画法，对元代颜辉，明代徐渭、朱耷，清代的金农、黄慎，近代的任伯年，现代的齐白石等影响很大，从他们的画中均可看出梁楷的影子。

法常 水墨写生图卷（局部）故宫博物院藏

法常 水墨写生图卷（局部）故宫博物院藏

法常继承梁楷画法而又有所发展变化。他本姓李，号牧溪，南宋末期僧人，善画龙、虎、猿、鹤、芦雁、山水等。元人记载他尝以蔗渣、草结作画，随笔点墨，意思简当，不费妆缀。《水墨写生图》卷，杂绘果蔬、花卉、禽鸟、鱼虾20余种。纯用水墨勾染，不加色彩，俨然若生，这在南宋画坛上极具创造性，为后世写意花卉的发展大开法门。他的画在日本产生重大的影响，南宋时就有法常十余件作品流入日本。《观音图》《猿图》《鹤图》至今仍珍藏在东京大德寺，被称为“国宝”。在日本江户时代（1603～1867），大收藏家要以有无牧溪画作为衡量的标准，因此牧溪也被称为日本“画道的大恩人”。这在中日文化交流史上传为佳话。

宋人 百花图卷（局部）故宫博物院藏

宋人《百花图》卷，是南宋水墨花卉的重要作品。此图为水墨纸本，画四季花卉约60种，长近17米，堪称巨制。图中花鸟之间穿插有序，宛若天成，其间又点缀蜂、蚊、蜻蜓、蝴蝶、游鱼、青蛙及多种鸟雀，生意盎然。在构图上，取“折枝花”形式，即截取自然花卉中最具特征的局部入画，较之整体描绘更见细腻动人。正如唐代诗人吴融在《题壁画折竹杂言》中所赞“不是从来无本根，画工取势教摧折”。全卷除卷首的梅花近似扬无咎的画法略带写意笔外，其他全用墨笔工写，既保留宋工笔花鸟精密不苟的画风，又以单纯的水墨代替艳丽的设色，呈现出一种清淡典雅的情趣，使花鸟画摆脱繁复刻板的院体末路，进一步突破了时空观念的限制。这种技法对元代钱选、王渊、赵衷墨笔花卉以及后来文人水墨花卉都有一定的影响。

李嵩 花篮图册页 故宫博物院藏

林椿 果熟来禽图册页 故宫博物院藏

此外，折枝花卉和纨扇、册页小幅画异军突起，质地以绢本为多，构图简洁、主题突出、描绘精密，虽都是设色之作，但画法上有区别。李嵩《花篮图》页，重彩敷染细腻，画法精丽严谨，画面充实饱满，层次分明，是一幅精彩的静物写生。林椿《果熟来禽图》页，用笔圆劲于松动之中，描绘欲飞还止的枝头小鸟与枝叶果实的细节意趣，可见宋代画院画家细微的观察力和精于细节表现的技能。在构图上删繁就简，明洁奇巧，既保持了画院花鸟画“要物形不改”状物精微的写实精神，又表现出作者蕴藉空灵的审美追求。

宋人 出水芙蓉图 故宫博物院藏

宋人 红蓼水禽图页 故宫博物院藏

还有很多作品的作者已不可考。如《出水芙蓉图》纨扇，画面盛开的荷花，碧绿的荷叶，匀细笔柔美渲染出轻盈腴润的质感，显示了画家极强的写实功底和用粉技巧。《红蓼水禽图》纨扇，画面简洁灵动，花鸟勾描精致，敷色雅丽，技巧娴熟。《白头丛竹图》纨扇、《海棠蛱蝶图》页、《霜筱寒雏图》页、《梅竹双雀图》页等都为勾勒填色之作。

宋人 绣羽鸣春图页 故宫博物院藏

宋人 驯禽俯啄图页 故宫博物院藏

近于没骨画法的《群鱼戏藻图》页、《写生草虫图》页、《蓼龟图》页等，别具情调。还有无衬景的表现方式，如李迪《鸡雏待饲图》页、佚名《绣羽鸣春图》页、佚名《驯禽俯啄图》页等，这些都是南宋时期艺术水平很高的精工之作，造型严谨、色彩鲜丽，运笔洒脱、风格多样，技艺高超。其画风既能看出黄氏体制的遗风，又有南宋“空间灵活”的特色。

三、绘画班主题名称？

可以是"创意绘画之旅"。创意绘画之旅是一个适合的。这个名称能够传达出绘画班的目标是激发学员的创造力和想象力，让他们在绘画中探索和发展自己的艺术才能。它强调了创意和冒险的精神，让学员能够在一个开放和鼓励创新的环境中学习和创作。在这个绘画班中，学员将有机会学习各种绘画技巧和艺术表达方式，同时也会进行一些创意绘画活动和项目，如自由绘画、合作绘画、主题绘画等。通过这些活动，学员将能够培养自己的艺术感知能力、观察力和创造力，同时也能够与其他有相同兴趣的学员进行交流和合作。这个能够吸引对艺术有兴趣的学员，让他们在一个有趣和富有创造力的环境中进行绘画学习和实践。

四、《金色花它的写作主题是什么？金色花》它？

表现母子之情，深藏着孩子对妈妈的爱和依恋。从孩子对母亲的爱，和母子间的对话，可以想到妈妈对孩子的爱。以儿童特有的方式表达了对母亲的爱及默默奉献的决心。借助作者对一些日常生活片段的幻想